revista jandique

no último sábado estive em curitiba para o lançamento da revista jandique #2. a convite do editor e amigo otávio linhares, escrevi a carta opinião “dramaturgia é literatura”.

segue trechinho do texto:

dramaturgia é literatura.

“a afirmação parece um tanto óbvia, mas na prática não se mostra tanto assim. a falta de espaço em discussões literárias, a ausência de representantes em eventos onde se discute a palavra, a falta de incentivo à publicação de dramaturgia contemporânea e tantas outras faltas nos fazem ainda hoje proferir o bordão e levantar essa bandeira.

[...]

sabemos bem a importância da dramaturgia na constituição e no pensamento acerca da língua de um povo, patrimônio instituído como o mais importante numa nação. shakespeare é considerado o inventor na língua inglesa, por criar neologismos e novas utilizações para palavras conhecidas, além de suas obras representarem a disseminação da língua auxiliando em sua unificação. nelson rodrigues foi responsável por inserir na nossa literatura dramática o português brasileiro, fora dos coloquialismos do português lusitano, a fala no texto teatral transformou-se na fala das ruas, e a formalidade do português arcaico deixou de ser utilizado na escrita teatral a partir de suas páginas.

a dramaturgia vem há tempos retomando seu lugar de invenção. sufocada pelas ideologias sociais e por sua conveniência na formação educacional, o texto teatral contemporâneo  vem se retirando da sua utilidade objetiva e coloca-se como necessária a si própria: a reinvenção da escrita e da linguagem.”

quem quiser ler na íntegra é só adquirir a revista através do link: www.facebook.com/revistajandique

janela de dramaturgia - belo horizonte

primeiro encontro

qual a diferença entre ler uma peça e ouvir uma peça? bem, este me parece o desafio proposto pela equipe do janela de dramaturgia quando do convite para reflexões acerca dos textos no papel.

sem tentar, de maneira alguma, limitar ou direcionar o entendimento sobre o gênero dramático – o que já não faz menor sentido em tempo de experienciações tão limiares e fronteiriças – o interesse desse diálogo entre visões acerca da palavra ouvida e da palavra escrita, faz do janela de dramaturgia um dos poucos espaços no brasil que se abre para essa reflexão.

literatura ou teatro?

como se servir das duas linguagens para que a dramaturgia seja novamente alçada a um papel importante na reflexão estética e sociológica da arte?

o lugar – virtual – está posto, as reflexões tornadas públicas. agora fica o convite para a troca, num espaço franco e ao mesmo tempo desnudo, onde somente a arte pode ganhar.

a todos nós, coragem!

evoé janela de dramaturgia.

vida longa.

anã marrom – marcos coletta

“anã marrom” é um texto curto do dramaturgo marcos coletta. são dois atores, um deles se reveza entre todos as personagens adjacentes à figura de estela, interpretada sempre pela mesma atriz. o que nos chama a atenção quando da leitura do texto é a indefinição de quem está narrando a história, uma voz que surge no texto sem nenhuma indicação de enunciador. esta proposição nos faz perceber uma abertura do autor, em direção a um texto que se abre para as necessidades/possibilidades da encenação.

a história se dá no acompanhar do percurso de estela. essa trajetória se dá com saltos temporais, flashbacks e cortes, relatando momentos da vida dessa personagem, sua infância, passando pela adolescência e etapa adulta, não necessariamente nesta ordem. a narração trabalha com esses saltos de maneira rápida e orgânica: “dança do cosmos. bar. carro. quarto. banheiro. cozinha. porta. um aceno ligeiro. um telefonema.”, o que dá agilidade e ritmo à história. neste percurso do herói estela, outro herói entrecruza a ficção, o filho miguel, ressaltando a idéia de que “eu era dois. eu era outro. à mercê dos desejos caprichosos e onipotentes deste estranho”. entre frustrações e realizações, estela vê sua vida se desenvolver de maneira adjacente à de miguel, revelando as necessidades e intenções do filho criado longe do pai. além de mãe, encontramos no percurso de estela a transposição para papéis de filha e irmã, revelando o universo particular e familiar da personagem.

repleto de metáfora e lirismo, a história é construída fazendo paralelo com alguns fenômenos astrológicos e fatos históricos científicos, resgatando, por exemplo, a história da cachorra laika, enviada para o espaço numa experiência russa. entre outros paralelos, o texto nos faz lembrar de outras obras que recorrem à ciência para construir suas narrativas, como no romance “alice no país das maravilhas” de lewis carroll ou ainda a obra do norte-americano david foster wallace. porém um importante paralelo se faz com o texto “universos” do dramaturgo inglês nike payne. em “universos” acompanhamos um casal em acontecimentos altamente cotidianos, porém, o que nos chama atenção é a estrutura do texto que se compõe de acordo com a teoria da física quântica, além de fazer alusões diretas aos acontecimentos das personagens com as hipóteses levantadas pelos estudos científicos.

no caso de “universos”, as menções se dão tanto nas falas das personagens, quanto na estrutura lingüística e na composição das cenas. em “anã marrom” as referências aos fatos e teorias científicas são colocados somente nas falas das personagens de modo a fazer metáfora com o momento vivenciado por eles. um exemplo disso é o próprio titulo do texto que ganha sentido na explicação da mãe de que “anã marrom” é um projeto de estrela que deu errado, uma estrela fracassada – uma metáfora da própria personagem estela, e seus sonhos todos afogados pela condição maternal.

porém, enquanto que em “universos” o mote da física quântica elabora um outro modo de perceber as relações, a estrutura narrativa do espetáculo e portanto, o próprio teatro; em “anã marrom” nos parece que as reflexões científicas apontam para uma potencialidade estrutural e lingüística mas que o texto ainda não alcança.

em “anã marrom” percebemos através do texto um jogo cênico tradicional e estabelecido de maneira muito clara, sem atravessamentos, nos encaminhando a uma vivência passiva da vida dessas personagens, estando submersos nessa ficcionalidade, que em seu recorte seguro e de fácil fruição, se apresenta bem elaborada e com suas metáforas e singelezas na medida certa.

o que falta no texto são alguns tipos de questionamento: onde eu tenciono as estruturas já digeridas do teatro? como o meu material pode colaborar para um deslocamento das certezas dos espectadores? como a linguagem pode agir de maneira a modificar e verticalizar o material apresentado? perguntas extremamente pertinentes para que o texto se coloque mais num limiar, num espaço fronteiriço entre comunicar e experienciar.

conto anônimo – sara pinheiro

“conto anônimo” da dramaturga sara pinheiro foi escrito para dois atores e se passa no interior de um apartamento, propondo que espectadores e atores dividam o mesmo espaço, que ao mesmo tempo se revela real e cênico.

o texto é construído pelo que a autora chama de momentos e interlúdios, que se revezam. os momentos acontecem no banheiro, quarto e cozinha enquanto os interlúdios ocorrem sempre na sala de estar do casal. essa separação revela também um contato direto entre forma e conteúdo. nos momentos, que são vividos nos espaços privados da casa, nos deparamos com cenas que revelam a intimidade daquele casal, uma mulher falante e um homem que ouve, silencioso e indiferente. já os interlúdios, que são revelados a partir do áudio de uma televisão sem imagens e solitária na sala de estar, exprimem num impulso de relato, divagações sobre a situação daquele casal, que pode ser vista tanto como um desdobramentos dos pensamentos daquele homem, como um adendo às elucubrações constantes da mulher. neste espaço público da sala, as informações reveladas por este áudio, numa voz feminina, nem sempre são objetivas, mas sempre nos revelam um outro olhar sobre aquela relação, sobre aquele encontro diário.

neste espaço entre a revelação do particular e uma suposta reflexão/declaração pública da situação do casal, signos como o destroçar de um frango e o congelar de carne surgem das falas dessa mulher que conduz toda a situação numa verborragia provocada, revelando o vazio de sua existência, num contraponto ao silêncio permanente do homem que nos revela igual vácuo. o mito de sísifo, o homem constante, é um intertexto presente na obra.

a mulher tenta livrar-se da situação de inércia que indica o seu momento atual. numa falsa tentativa – que se revela num constante falar inativo – a fixação da morte como, ora uma condição de constância ora uma possibilidade de quebra da estabilidade, a verdade do texto nos é revelada: a constância e o movimento coabitam o mesmo espaço.

essa questão nos é revelada em diversos pensamentos e fatos dicotômicos: o corpo (aqui também numa metáfora com a carne), ao mesmo tempo que revela um movimento em direção ao apodrecimento, à morte, revela a sua condição constante de ser humano estável e tedioso; a casa que ao mesmo tempo é o símbolo permanente de proteção maternal, contêm em si o câncer desta relação amorosa que se consome; o espectador, que adentra à casa, como que tentando entender, enxergar a condição desse casal, também povoa este mesmo espaço, também faz parte – fisicamente – deste ambiente ficcional e privado; o desejo de conservação de si própria em contraponto ao desejo de mudança na possibilidade de morte do outro; o abraço que evolui para um empurrão, o amor que evolui para o morte. 

o homem acompanha todas essas divagações, mas não reage, nada o tira da rotina e das ações enfadonhas do cotidiano.

a ponta de expectativa se encontra no movimento nove, quando a mulher relembra um fato da infância, quando um garoto numa evolução de um abraço dado, a empurra, gerando um corte que quase a mata. a omissão da culpa, a não acusação do amigo, o ato de constância daquela menina nos instiga a perceber aquele empurrão como um ato de amor, e a compreender que a morte, que se mostrou próxima naquele episódio, foi gerado por um movimento, por uma quebra da imobilidade. nem na ação e nem na passividade, nada de fato se concretizou: nem a morte, nem o amor.

porém, após a construção de toda essas reflexões incitantes sobre a impossibilidade do movimento e igualmente da constância, a autora se entrega ao óbvio, e mantém as personagens da mesma maneira que os conhecemos: imóveis. esse fato nos faz retomar o clássico “esperando godot” de samuel beckett, no qual duas personagens aguardam a chegada de godot (god!) em vão, metáfora maior do vazio das relações que desembocam numa imobilidade total. o texto de sara aponta para uma nova/outra reflexão acerca do tédio, mas sucumbe e não avança às já conhecidas fórmulas de retratação da imobilidade, tão repetidas desde as palavras de beckett. 

mais informações sobre o projeto em: www.janeladedramaturgia.wordpress.com

trabalho de amores quase perdidos - pedro brício

o texto trabalho de amores quase perdidos escrito pelo dramaturgo carioca pedro brício faz parte da coleção dramaturgias da editora cobogó.

a peça trata basicamente dos diversos contratempos causados pelos relacionamentos amorosos. são quatro atores que, invadindo o espaço de ficção do outro, constroem uma narrativa fragmentada e desconstruída. três atores tem papéis mais bem delineados e se dividem em contar, narrar a história e em apresentar, vivificar através das cenas, as situações vividas por seus personagens. uma quarta atriz é responsável por dar suporte a toda esta estrutura. mais a frente explicaremos melhor sua função.

numa relação direta com o filme francês jules e jim do diretor françois truffaut, que é citado várias vezes, o texto apresenta as aventuras de dois amigos que se apaixonam pela mesma garota. com um toque de fofura e comédia, o texto se revela num diálogo extremamente excitante com as características do cinema indie americano, principalmente nos diálogos rápidos e na apresentação de situações imprevisíveis dentro de um universo cotidiano.

a dramaturgia apresenta algumas estratégias da escrita literária clássica. em um dos textos do filósofo hegel ele indica que a característica principal do gênero épico é a conjunção de uma trama principal aliada a várias tramas adjacentes, sendo o escritor responsável por dar conta de todas elas apresentando-as de maneira consistente e encerrando-as com igual contundência. para isso, hegel exemplifica com a epopéia odisséia, que não por acaso é referenciada em trabalhos de amores quase perdidos ainda no inicio do livro: “mesmo sendo o narrador, eu não vou conseguir falar tudo o que deveria ser dito. não dos fatos, mas o que aconteceu dentro... a epopéia sentimental. é como na odisséia: quem viajou mais, o ulisses, navegando, ou a penélope, esperando?...”

essa relação com a epopéia se justifica nas diversas tramas adjacentes que permeiam a trama principal: a situação amorosa de três amigos. a quarta personagem, que citamos anteriormente, é responsável por incorporar as figuras que interferem na vida desses três amigos. ela é apresentada basicamente como um coringa, que permeia todo o espetáculo como um símbolo máximo dessas tramas paralelas, dessas experiências efêmeras e fortes que aparecem na vidas dos personagens, ao mesmo tempo que dá o tom épico e aventureiro à dramaturgia de pedro brício.

a estrutura fragmentada e que nos impulsiona num ritmo de leitura mais rápida, não é de fácil apreensão. principalmente no início do texto até grande parte do primeiro ato, o leitor tenta achar o fio condutor da fábula. sim, por mais fragmentada e desconstruída que seja a narrativa, no final das contas o que o autor deseja é contar a história deste triângulo afetivo/amoroso e suas peripécias. o leitor se perde, não compreende a finalidade das estratégias de entrada e saída nos personagem, há uma falta de convenções no texto que, num olhar posterior à leitura, tende a se resolver na encenação.

o fato de uma das atrizes representar vários personagens e também o fato dos outros atores serem narradores e personagens ao mesmo tempo, somado à desvios de condutas na troca dos personagens e à encarnação instantânea e fugaz de personagens adjacentes, faz com que a obra se torne confusa e um tanto cansativa, pois há um esforço grande do leitor, até que se perceba o jogo que se estabelece dentro da narrativa, que demora muito pra ser apresentada com solidez.

sobre a falta de objetividade na apresentação dos personagens ainda existe uma indireta do autor: “eu pensei em tirar os nomes / por quê? / não sei, eu queria que eles não tivessem mais nomes / você acha isso original? / poderia ser [aponta mariana] x, [aponta ele mesmo] y, [aponta joão] y 2, [ aponta branca] z. como uma equação matemática. ou então ela, ele, aquele, aquela.”. esse trecho indica com certa ironia no tratamento dos personagens, já que ele são indicados por nomes, em contraposição a uma identidade a princípio fragmentada, mas que se revela, a posteriori, tão psicológica quanto num drama tradicional.

o ponto de discussão nesta reflexão se dá num confronto sobre a composição da obra e o que se quer transmitir com ela. me parece que a fragmentação dos acontecimentos e a permanente entrada e saída nos personagens, alternando com os atores/narradores se mostram como uma forma um pouco desligada da trama, já que, afinal das contas, a fábula, as situações que decorrem desses desencontros amorosos se mostram como a prioridade da obra. a totalidade da trama ainda é o foco.

esse descolamento que encontramos na obra, entre a fábula unívoca e sua estrutura múltipla, deve ser menor quando de sua representação no palco, dada a corporificação dos personagens múltiplos por uma só imagem, a do ator. a falta dessa imagem que una as diversas formas, figuras, papéis, personagens é a tônica para que a obra se apresente na leitura de maneira tão confusa e desconectada.

morgue story – sangue baiacu e quadrinhos – paulo biscaia filho

palcos de sangue é nome do livro do diretor, dramaturgo e cineasta paulo biscaia filho, que contém três obras: morgue story, graphic e nervo craniano zero. publicado pela editora estronho, o livro tem assinatura da vigor mortis vídeo, stage & words, a produtora/companhia de teatro idealizada e dirigida por paulo. para esta reflexão escolhemos o primeiro texto, morgue story – sangue baiacu e quadrinhos.

a proposta de paulo biscaia me parece ser singular no brasil e quiçá no mundo. num interesse em retomar aspectos do francês thêátre du grand guignol surgido no fim do século xix, o horror e a fantástico são reavidos na obra de biscaia de maneira atualizada. somado a recursos tecnológicos, no uso da imagem e à linguagem pop das histórias em quadrinhos, as obras ganham em fôlego e proporcionam uma leitura clara, objetiva e ao mesmo tempo imprevisível.

nesse universo fantástico, morgue story apresenta três personagens que se encontram num necrotério e envolto à confusões, mal-entendidos e más intenções acerca da doença da catalepsia - quando o sujeito morre, ou nos parece morto, por alguns instantes - essas figuras se relacionam e nos apresentam suas neuroses e suas peculiaridades.

biscaia apresenta o livro já declarando não considerar os textos obras dramatúrgicas e sim “registros escritos da montagem”. sem levantar a questão de que os parâmetros que delineiam os gêneros, por tempos não podem mais serem considerados nas obras da atualidade, a obra de biscaia nos parece sim um registro, devido a sua objetividade e direcionamento na linguagem criada pelo diretor/escritor. as referências visuais e as soluções cênicas dadas às situações do texto, como a inserção de outros personagens em vídeos projetados que dialogam com os atores em cena, nos parecem de fato fazer parte daquele universo criado na ficção. a agilidade das relações entre os personagens somada à linha de comunicação direta e objetiva características da linguagem cinematográfica dão às indicações da montagem elo e coerência nas indicações objetivas e universo estético.

portanto, por mais que o diretor considere o texto um registro, ele não perde fruição na criação de uma ficção interessante e envolvente quando da sua leitura. a objetividade das indicações cênicas, as rubricas, não nos afasta do texto e tampouco delimita nosso poder de imaginação e apreensão da escritura. numa estrutura dramática quase convencional – retirando os cortes temporais e a inserção, poucas, de monólogos narrativos – o interesse do texto se dá no desenrolar da história e na construção dos personagens, rápidos, jovens e impulsivos. de maneira instigante o texto nos impulsiona a imaginar o universo dos hq`s e dos filmes de terror como base para a construção não só visual mas também atmosférica e da áurea de todo espetáculo.

além da imprevisibilidade no desenvolvimento da narrativa ficcional, na inserção da linguagem dos quadrinhos, e da engenhosidade tecnológica proposta na solução do texto, a dramaturgia de paulo biscaia filho é instigante por se mostrar singular na utilização do gênero horror pelo teatro e pela  atualização inventiva e consistente que o gênero, desde os tempos de thêátre du grand guignol, requer de seus autores para a renovação estética e reconquista do público. 

habitando o papel na gazeta do povo

Matéria da querida jornalista Helena Carnieri sobre o blog. Foi um papo gostoso sobre dramaturgia, mercado editorial, academia e produção literária voltada para a linguagem teatral.

Um blog para escrever e ensinar a ler teatro

Dramaturga e pesquisadora lança a página Habitando o Papel com o objetivo de estimular o trânsito de críticas de dramaturgia na cena brasileira

“Quantos sites de crítica literária você conhece? Agora me diga quantos sites de crítica teatral você já acessou. Agora tente lembrar quantas críticas sobre livros de dramaturgia você já leu neles. Ok, com certeza a resposta é ‘não muitas’!”
Assim a dramaturga e pesquisadora Lígia Souza Oliveira começou seu blog Habitando o Papel, com o qual espera atiçar a leitura e discussão de textos teatrais no Brasil.
“Quis pensar sociologicamente as complicações críticas da dramaturgia”, contou à Gazeta do Povo.
Já constam em sua página pessoal, além da apresentação da proposta, um texto teórico sobre as diferenças terminológicas entre drama, dramaturgia e texto dramático, conforme descritos pelo teórico Patrice Pavis em seu Dicionário de Teatro, e a análise de peças de autores em ascendência no país – Newton Moreno, Felipe Rocha, Grace Passô, Jô Bilac – e a curitibana Martina Sohn Fischer. Apesar da pouca publicação especializada para teatro, ela destaca no blog as iniciativas das editoras Cobogó e Sete Letras.
Graduada em Artes Cênicas pela Faculdade de Artes do Paraná e prestes a defender sua dissertação de mestrado pela Universidade Federal do Paraná com A Condição da Personagem na Dramaturgia Contemporânea: uma Análise de “Vocês Que Habitam o Tempo de Valère Novarina”, Lígia se interessa pelo uso da linguagem em cena.
Do autor francês pesquisado, ela trouxe a ideia que a instiga a promover a leitura de dramaturgia: o leitor empresta um sopro único à leitura. “As palavras precisam de um corpo para ganhar potência”, acredita. E nada melhor do que o texto criado para ser encenado para estimular esse contato entre letra e fôlego. Outro benefício que a leitura de peças traz, para ela, é ativar a percepção de uma forma só presente na dramaturgia.
Um objetivo mais prático do blog é estimular a publicação de crítica de textos dramáticos em espaços que hoje privilegiam o romance.
Para isso, no doutorado, ela pretende fazer um levantamento do que é (ou não) publicado no Brasil em revistas literárias. “Precisamos inserir a mentalidade de que dramaturgia é literatura.”
Produção própria
Além de analisar textos alheios, Lígia escreve para teatro. Participou entre 2009 e 2012 do Núcleo de Dramaturgia do Sesi Paraná, durante o qual escreveu Pneumático. No próximo Festival de Teatro, ela deve lançar Encontros Diários, uma das peças que integram a coletânea Dramaturgias Curitibanas.

No link:
http://www.gazetadopovo.com.br/cadernog/conteudo.phtml?tl=1&id=1339228&tit=Um-blog-para-escrever-e-ensinar-a-ler-teatro

fatia de guerra - andrew knoll

 “ na morte iminente, o tempo se dobra de forma visível”

essa afirmação, retirada do próprio texto, me parece definir algumas estratégias e também a poética presente em fatia de guerra. são 18 partes divididas por asteriscos em negrito sobre a página. em cada parte, habitações diferentes, que se misturam entre figuras paternais, infantis, animalescas, ou até mesmo soldados no front, a ameaça da morte.

a morte de uma cadela que deve ser abatida por seu dono faz o tempo se desdobrar e conter no espaço de poucas páginas, alguns flashes, clarões, às vezes na cor sépia, ou até em sonhos, projeções a partir daquele acontecimento. nos deparamos com dias anteriores àquilo tudo, minutos, ou até anos, mesmo antes da existência daquele animal, mas que são pinçados da memória daqueles que povoam aquele espaço: a menina, o homem e a cadela.

a morte do cão, da cadela. ela mesma acha a arma a tanto tempo escondida, enterrada no fundo do quintal.

as falas em algumas partes são bem delineadas: ele, ela, o avô, a menina, a cadela... em outras encontramos habitações simples, como o próprio autor indica. ou não tão simples assim. as palavras, frases inteiras escritas com determinada formatação contêm em si, cada uma delas, as experienciações de universos distintos, de relações diferentes com esse tempo dobrado, fatiado pela morte próxima.

há no texto uma ferramenta de construção que ilustra a tentativa de escolher, em vão, as palavras certas. as falas são interrompidas por ‘ok’ ou ‘continue’ ou ‘repita’ ou ‘não’. trazem essa sensação de que estão, o tempo todo, escolhendo as palavras para que tudo doa um pouco menos. em vão. e revelam que a linguagem permanentemente inventa as coisas, as pessoas, as sensações, o mundo - ao mesmo tempo que as destrói.

as palavras nos envolvem em universos tão distintos ao mesmo tempo tão confusos. mas a poética, a simplicidade da existência de um animal acaba por criar na obra essa mesma aura delicada e fugaz que sintetiza a vida de um cão, que diante da complexidade produzida pelas neuroses humanas, a responde de maneira leve, o que reflete um tanto na superfície das palavras que encontramos no papel.

como falar da morte de maneira leve? dificilmente. somente quando a libertação pelas palavras, quando as possibilidades do momento da morte, fugaz, se mostram tão vivificantes quanto. as pessoas morrem, os animais morrem, as famílias morrem, as árvores morrem e as crianças também. e talvez isso não seja tudo!

mas as coisas todas doem. o afeto dói e ao mesmo tempo salva.

fatia de guerra foi escrita por andrew knoll e faz parte da coleção dramáticas do transumano editado pela 7letras. fatia de guerra acompanha na publicação a dramaturgia de diego forte, procurado.

drama, dramaturgia ou texto dramático??

O texto abaixo trabalha com os principais termos utilizados para designar o texto escrito para o teatro, e também compõe um dos capítulo iniciais da minha dissertação. Preferi colocá-lo em formato reduzido, sintetizando os pontos que acho mais importantes para talvez, ajudar na discussão acerca do termo no Brasil a partir do Dicionário de Teatro, escrito por Patrice Pavis.

Antes de dar seguimento à discussão acerca do texto teatral na contemporaneidade, compreende-se a necessidade de apontar, a princípio, as principais definições e também o uso lexical dos termos drama, dramaturgia e texto dramático, que, no Brasil, habitualmente, designam a mesma noção. A necessidade de se inserir um tópico acerca desses conceitos se dá justamente na atualização do seu uso, já que este se modifica juntamente com as transformações dos preceitos que os regem.

Recorreremos ao Dicionário de Teatro escrito pelo pesquisador francês Patrice Pavis para tratar desde primeiro tópico. Consultamos os termos acima citados e outros para delinear seus usos na França. Após a apresentação desses conceitos, faremos uma ponte entre a utilização no Brasil e França.

         Para Pavis em seu dicionário, o uso da expressão drama faz uma referência direta à escola do drama burguês do século XVIII, cujo período mantinha o texto como o centro da produção teatral, seguindo as regras de diálogo, causalidade, ilusionismo e conflito. Conforme o teórico, o termo, de maneira mais geral, também é designado para referenciar o texto teatral, o gênero literário dramático.

Já na palavra dramaturgia, Pavis classifica a sua utilização em momentos históricos pontuais. No Sentido Original e Clássico, Pavis afirma que dramaturgia é “a técnica (a poética) da arte dramática, que procura estabelecer os princípios de construção da obra” (PAVIS, 2007, p. 113), ou seja, dramaturgia era compreendida como a técnica que a diferenciava de outros gêneros literários. Pavis esclarece que “a dramaturgia clássica examina exclusivamente o trabalho do autor e a estrutura narrativa da obra. Ela não se preocupa diretamente com a realização cênica do espetáculo” (PAVIS, 2007, p. 113). Quando Pavis prossegue a discussão apresentando a dramaturgia como a atividade do dramaturgo fica mais clara a diferença entre o uso do termo no Brasil e na França. Neste verbete o teórico apresenta a dramaturgia, assim como em Brecht, como o conjunto de estratégias e escolhas estéticas do espetáculo como um todo, passando pelo texto, ator, direção até o iluminador, figurinista e etc. Essa concepção “tende, portanto a ultrapassar o âmbito de um estado do texto dramático, para englobar texto e realização cênica” (PAVIS, 2007, p. 113) instaurando um uso mais global do termo dramaturgia.

É necessário então, discutir porque, no Brasil, ainda é tão utilizada palavra dramaturgia para se designar o texto teatral[1]. É claro que aqui, já encontramos discussões que abarcariam a dramaturgia do ator, a dramaturgia do corpo, a dramaturgia da luz e etc., mas o termo desligado de seus complementos nominais ainda é direcionado para a compreensão da parte literária, do texto escrito no teatro.

A essa questão somamos outra diferenciação de termos no Brasil e no que Pavis nos apresenta no dicionário. Quando consultamos o uso da palavra dramaturgo, encontramos primeiramente: “autor de dramas” e em seguida: “atualmente, o costume francês prefere o termo autor dramático” (PAVIS, 2007, p. 116). Seguindo a leitura deste verbete, encontra-se no emprego técnico moderno a seguinte definição de dramaturgo: “designa atualmente o conselheiro literário e teatral agregado a uma companhia teatral, a um encenador ou responsável pela preparação de um espetáculo” (PAVIS, 2007, p. 117). É a partir dessa segunda definição que irá se discutir o seu uso no Brasil.

Essa função do emprego técnico moderno no francês traduzido como dramaturgo, tem sua equivalência na prática teatral brasileira o uso da palavra dramaturgista que designa exatamente a mesma função, aquele que participa da criação cênica e atua como um conselheiro ou assistente para questões tanto literárias quanto teatrais[2]. Portanto o dramaturgo no Brasil ainda confere o status daquele que escreve o texto, mesmo que este texto seja escrito durante o processo de criação do espetáculo.

E por fim, é na definição de texto dramático, ainda no Dicionário de Pavis, que mais nos aproximamos das questões da contemporaneidade que gostaríamos de discutir neste estudo:

É muito problemático propor uma definição de texto dramático que o diferencie dos outros tipos de textos, pois a tendência atual da escritura dramática é reivindicar não importa qual texto para uma eventual encenação. [...] Todo texto é teatralizável, a partir do momento que o usam em cena. O que até o século XX passava pela marca do dramático – diálogos, conflito e situação dramática, noção de personagem – não é mais condição sine qua non do texto destinado à cena ou nela usado. (PAVIS, 2007, p. 405)

O que Pavis nos propõe ao definir a expressão texto dramático é justamente a reflexão que desenvolveremos mais adiante. Conscientes da transformação de suas características antes tão pontuais, a sua definição passa por discussões inclusive acerca da própria concepção de teatro na contemporaneidade. 

REFERÊNCIA: PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1997.

A partir deste panorama rápido dos termos na utilização francesa e seus equivalentes no Brasil, podemos realizar duas afirmações:

- diferentemente do uso do termo na França, dramaturgia no Brasil é muito ligada à concepção de texto dramático. E a preferência francesa pelo uso de autor dramático, para designar a figura que escreve - no lugar de dramaturgo, como se usa no Brasil - se justifica também pela confusão que esses termos ainda apresentam. Nestas classificações encontra-se também um problema de tradução, não dando ênfase necessária na diferenciação dos termos dramaturgo e dramaturgista. Mas, mesmo assim, o que se evidencia nesse panorama de definições é que, mesmo nas classificações de Pavis, encontramos passagens que deixam sinônimas as três expressões. No Brasil ainda se utiliza texto teatral como sinônimo de dramaturgia, drama e texto dramático.

- retirado o lugar central do texto dramático no espetáculo teatral, a escrita se transformou e não possui nenhuma função fundadora no acontecimento cênico. A dramaturgia se torna, então, mais um elemento juntamente à iluminação, figurino, atuação e etc. Essa agitação na sua utilização lexical também se justifica na transformação da função do texto teatral. Trata-se de condições interligadas. Mesmo que em meio às crises e baixas inovações, a dramaturgia continua existindo e produzindo novas maneiras de relação com cena, longe da sua tão proclamada extinção.

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[1] Essa afirmação se justifica nos inúmeros núcleos, grupos de estudos, centros de investigações, disciplinas acadêmicas e teorias, que carregam o termo dramaturgia e são estritamente ligados ao texto teatral.

[2] Podemos encontrar alguns aspectos da prática do dramaturgista nos exemplos de Maria de Lourdes Rabetti - Beti Rabetti - em seu artigo O Laboratório do Dramaturg e os Estudos da Genética Teatral: Experimentos no qual ela cita algumas experiências como Dramaturgista junto à carioca Companhia de Encenação Teatral.