janela de dramaturgia - terceiro encontro

terceiro encontro

 

mas o que é de fato o contemporâneo?

um escuro. uma lugar que se direciona a nós, no escuro. uma luz que não vemos. o trabalho da retina produzindo o escuro. não, não é a ausência de luz.

essas definições são trazidas por giorgio agamben, italiano que nos convence: na tentativa do contemporâneo o que podemos fazer senão, falhar?

são tentativas sem acerto. são incertezas. são criações. não são descobertas.

o que nos instiga?

 

 

o exercício dramatúrgico n° 2 – byron o’neill

 

a dramaturgia de byron o'neill, como um exercício, nos é apresentada somente o primeiro ato de dois, conforme é informado na rubrica inicial. e como todo exercício inacabado muitas perguntas são incitadas, e a poucas respostas podemos nos agarrar. são três personagens principais, três mulheres, uma delas carrega um nome masculino, benjamim, e as outras duas são vonda e mary. somam-se a elas ainda mais duas, margareth e emely, que são citadas várias vezes, mas que neste primeiro ato ainda não aparecem. um personagem masculino, klauss, se apresenta no final desta primeira parte.

 

essas mulheres estão escondidas  há um bom tempo no que nos leva a acreditar que seja um porão, e recorrentemente são interpeladas por um tremor e bombardeio que abala todo o espaço. elas estão à todo momento na suspeita de uma invasão, da chegada de alguma autoridade que irá descobrir seu esconderijo. quando isso de fato acontece, o temor pela chegada desse capitão não se concretiza tão potentemente. o personagem, sem apresentar um tom de ameaçar, misteriosamente pede pra falar com margareth que está dormindo há muito tempo em um dos aposentos da casa.

 

o texto ainda apresenta um meta teatro que se materializa durante esses bombardeios, quando as três mulheres se revezam na representação das fábulas de bambi e king kong. esse meta teatro também se estende nas rubricas que, além de indicar ações num âmbito ficcional, também revelam a extensão dos tremores para o espaço da plateia, onde pedaços da construção teatral, caem sob os espectadores.

 

outras imagens também nos são apresentadas: a eminência de um incêndio, a materialização de uma inundação através do rompimento de um cano de água (inundação que também transborda pelo espaço da plateia), a ação insistente dessas mulheres a descascar batatas - o seu único alimento (o texto apresenta a intertextualidade com machado de assis - ao vencedor as batatas, resgatando a metáfora do encontrada no romance quincas borba), entre outras.

 

e por último o texto apresenta ainda a ideia do café como o líquido preto que pode assassinar, o que se concretiza quando as mulheres matam o comandante klauss no fim do primeiro ato. o mesmo café é sugerido como o motivo da morte do pai de benjamim, que pode ter sido morto propositadamente por sua mãe.

 

todas esses cenários tão instigantes nos apresentam um universo muito rico de imagens e de proposições cênicas que nos levam para um tempo e espaço distinto. porém, poucas respostas nos são dadas no decorrer do primeiro ato, e, como já nos atentava diderot, no seu discurso sobre a poesia dramática, quando o texto apresenta vários núcleos de proposição, dificilmente o autor conseguirá resolvê-los de uma só vez. diderot ainda sugere que o autor vá resolvendo as chaves aos poucos, de modo que o espectador possa percorrer o trajeto do espetáculo de maneira mais clara e que a trama não tenha ações soltas, que acabem por não serem resolvidas e arranjadas numa unidade de ação.

 

é certo que não falamos aqui de uma estrutura dramática, e que a pluralidade de imagens é uma das características da modernidade, mas fica o risco e o desafio de arranjar essas imagens de maneira a abrir as possibilidades de fruição da obra pelo espectador. como engendrar essas imagens todas colocando em cheque a posição do público da contemporaneidade?

 

matá-lo é uma das possibilidades, como acontece no fim do primeiro ato. mas então, como existirá teatro? a assembleia, a relação entre as partes, atores e público, o cerne do teatro, está destruído. então, como continuar? esse é o desafio do segundo ato, o qual, instigados, esperamos a resolução.

 

 

 

o estado da besta – marcelo dias costa

 

 

a peça curta de marcelo dias costa apresenta o percurso de rufos, um gerente de uma multinacional falida, que está preso num quarto de hotel enquanto seus funcionários raivosos ameaçam invadir o local. num tom cômico e farsesco, acompanhamos a trajetória desse personagem inocente que, encantado pela facilidade de uma promoção inusitada, se torna uma peça facilmente manipulada pelos acionistas da empresa.

 

nesse quarto de hotel, rufos é interpelado por um dos funcionários que se disfarça de camareiro para então o ameaçar ferozmente. depois que rufos o convence de sua inocência, ele se torna um fiel escudeiro, ajudando-o a sair da situação. o personagem principal ainda é enganado por uma jornalista que acreditava ser sua amiga, e que acaba por editar a entrevista concedida, piorando ainda mais sua situação com os milhares de funcionários que o intimidam.

 

num formato rigidamente dramático, as unidades de tempo, espaço e ação são respeitadas do começo ao fim (mesmo com a inserção de uma tv - que em muitos momentos faz o papel de narrador, sem infringir a concepção dramática - e de um computador - que revela videoconferências com os acionistas internacionais). o único salto temporal da peça, bem no seu final, é indicado através de um abrir e fechar de cortinas, que retorna ao mesmo espaço revelando, através da narração da tv, o fim do enredo.

 

ressaltado pela orientação inicial direcionada diretor do espetáculo, o texto é repleto de proposições melodramáticas que em vários momentos nos lembra as novelas mexicanas, as quais de tanto utilizar ferramentas já condicionadas do melodrama, acabam por incitar o riso pelo exagero da situação. a trama repleta de reviravoltas e revelações inesperadas se somam a um ar forçosamente coloquial, com o uso exacerbado da segunda pessoa do singular.

 

as rubricas extremamente detalhistas, se prestam à indicações precisas, de maneira similar aos textos dramáticos. indicam precisamente o cenários, inclusive a cor de objetos, e também as características e ações dos personagens, dando pouco espaço para um diálogo com a criação cênica posterior. o que nos chama mais atenção é a indicação inicial dirigida ao possível diretor, que mostra uma formalidade que acompanha toda o discurso ficcional: "ao senhor peço que não poupe os atores...".

 

outra questão que se destaca nos texto e que merece um pouco mais de atenção é a resolução final da problemática da fábula. de maneira condensada, a fala da jornalista na televisão ligada pela camareira enquanto limpa o quarto na cena final, resolve os conflitos da fábula instantaneamente. acompanhamos todas as ações de rufos e seu amigo no decorrer do texto, mas o desfecho se apresenta de maneira rápida e impessoal, nos sendo anunciada através de uma narração, o que pode levar ao espectador imerso na trama à uma certa decepção, já que o percurso do personagem não pôde ser acompanhado até o seu fim da mesma maneira como foi apresentado inicialmente.

 

por fim, o texto apresenta características próprias do teatro de boulevard e do melodrama. no boulevard, segundo patrice pavis em seu dicionário, a estrutura dramática é usada em prol da comédia apresentando-se inofensiva e superficial, já no melodrama, o exagero nas características e ações dos personagens, que beiram os tipos, são utilizados para aproximar e agradar o público. todas essas características são executadas pelo autor de maneira efetiva. porém fica o questionamento de como essas proposições podem dialogar com discussões da nossa contemporaneidade e de como a retomada dos gêneros pode lançar uma nova luz aos pensamentos da atualidade. num processo de historicização e adaptação pode-se criar uma relação mais interessante e instigante com o público do teatro de hoje.

 

o texto de marcelo parece ter momentos em que se esforça demais para atender os parâmetros do drama, com a inserção de personagens extremamente pontuais e de situações que atendam a lógica da verossimilhança da obra. esse esforço poderia ser direcionado de maneira a explodir os limites do gênero e nos colocar, nós os leitores, em contato com resoluções inesperadas e imprevisíveis, de forma à contribuir às proposições do próprio gênero na atualidade.

 

mais informações sobre o projeto em: www.janeladedramaturgia.wordpress.com

 

janela de dramaturgia - segundo encontro

segundo encontro

como sair ileso aos últimos acontecimentos no brasil?

em meio à tantas palavras e à tantos silêncios, tantas pessoas às ruas e tantas outras em casa, como responder à esse turbilhão? as bandeiras são tantas e tão diversas que a palavra no papel, a dramaturgia, não pode, não deve (impossível) ficar alheia a isso!

como responder a esses eventos? tematizando? metaforizando? criticando? contextualizando?

sim.

mas me parece que o que isso tudo nos pede é coragem de arrebentar todas os formatos pré-estabelecidos também da dramaturgia, da linguagem teatral.

não dá pra ir às ruas e ao mesmo tempo indicar, hierarquicamente, o que é ou não teatro.

a assembléia está posta a cada vez que o público encontra os atores. aí está mais um ato político.

e nunca antes do brasil, a palavra (ou mesmo a falta dela) foi tão múltipla, fragmentada, rizomática.

vamos abrir todos os nossos buracos.

às ruas e ao teatro.

coragem!!!!!

o recado – alice vieira

num universo que desenvolve a terceira idade enquanto protagonista e revela um ambiente que evoca o sentimentalismo (o amor e a solidão), o recado de alice vieira aponta para condições simples e por si só contraditórias. dividido em dois momentos, a apresentação do universo do personagem principal - sr. tarcísio - e posteriormente a sua aventura na busca de uma nova companheira depois da morte da esposa de anos, acompanhamos essa narrativa de maneira imersa.

nesse primeiro momento, um monólogo em que se apresenta o passado do personagem principal em primeira pessoa, vemos contradições surgirem. a potência do texto está em revelar o lado áspero, calejado, descrente e impaciente da terceira idade. sem deixar a poeticidade - através de imagens singelas e delicadas - nos deparamos com afirmações do tipo: "uma vida tão sem graça como aquela sopa velha que ela fazia. para descer melhor. para sair melhor. pra não grudar na dentadura". e então essa imagem da dentadura, tão característica da terceira idade e ao mesmo tempo tão impactante ficará marcada no imaginário do leitor. todo monólogo assim se segue, entre pequenas singelezas na narração desse senhor de 80 anos no contraste duro e desesperançoso de sua condição.

no segundo momento, carcaterísticas do teatro épico surgem da narrativa. a figura do radialista se transforma de um personagem imerso na ficção à um narrador onisciente que se introjeta nos pensamentos dos personagens. outras figuras também aparecem, mesmo que pontualmente, neste segundo momento, e é aqui que a procura por uma nova parceira começa a se desenvolver. o interessante deste ocasião é que a narração do radialista revela um ideal amoroso, de um universo romântico bucólico, típico da juventude. já as ações e as falas do personagem principal nos puxam para um outro universo, o do medo, o vômito e também da efervescência sexual da terceira idade.

várias imagens nos trazem esse contraste: o beijo e a dentadura, o amor e a sopa rala, a inocência e a malícia. todas essas paisagens desembocam no fim do texto com a narração do radialista que indica o sorvete derretido na mão do protagonista como uma analogia ao gozo, ao estado extremamente sexual daquele homem, velho, que vai ao encontro do seu amor da juventude. 

num formato extremamente compacto e objetivo o texto pouco se arrisca em outras possibilidades formalísticas se atendo à expor o universo desse personagem aos moldes dramáticos, com pequenas - e inofensivas - inserções épicas. a proposta merece um novo fôlego que tente potencializar as contradições que já apontamos nesta discussão. a temática da velhice, tão bem explorada no cinema contemporâneo, merece mais espaço no teatro, por oferecer, não só no desenvolvimento dos conflitos dessa idade, um campo vasto de exploração da palavra neste corpo envelhecido, nessa fisicalidade outra, adentrando ao espaço orgânico do teatro.

ao persistirem os sintomas - eder rodrigues

o texto de eder rodrigues, ao persistirem os sintomas, inicia com imagens paratextuais que instauram um universo formal prescritivo, ressaltando principalmente o formato com característica de indicações médicas. a palavra nesse texto quer elaborar um pensamento acerca das sensações induzidas, ora pelo uso de medicamentos, ora pelo uso de drogas (resgatando uma áurea da década de 70) ou ainda por qualquer outro dispositivo (a música, por exemplo) que possa acionar a percepção de sensações variadas. a dramaturgia apresenta três figuras que, numa relação muito tênue, ou quase inexistente, desenvolvem suas reflexões sobre temas diversos. encontramos seres muito distintos: m (uma mulher que tenta convencer alice a sair de um buraco) h (um homem que arruma uma mala, decidindo a necessidade ou não de alguns objetos, ele vai ao encontro de deus) e c ( um corpo andrógeno que reluz ao mínimo toque).

todo primeiro momento do texto é repleto de rubricas que, em meio a indicações poéticas - que nos lembram as proposições dos textos de grace passô - e outras rubricas extremamente indicativas - que detalham a posição cênicas dos atores e também todo um prólogo no qual os espectadores são convidados a ingerir um remédio e se descomprometizar por seus atos a partir daquele momento - nos revelam um todo múltiplo e contraditório, propondo com detalhes (tanto material, físico quanto ambientais, poéticos) orientações de como o espetáculo deve ser iniciado. essa quantidade exacerbada de informações se reflete também na fala dos personagens.

marcado por grandes monólogos, o texto tem a características das vanguardas européias, recorrendo à escrita automática, utilizada principalmente pelo surrealista andré breton, e expondo um fluxo de consciência crescente, numa verborragia propositalmente sem nexo. a ideia principal da escrita mecânica é a de retirar o autor de um estado crítico e racional, revelando a partir do seu inconsciente outras imagens e possibilidade de utilização da palavra e de relação com as experiências do autor. esse formato me parece proposital num texto que se pretende o alcance de várias sensações, retirando a formatação de uma história racional como prioridade do texto.

porém essa ins-piração presente na fala dos personagens nos afastam cada vez mais de suas questões e elimina a possibilidade de sentir, vivenciar aquelas palavras no papel. o próprio texto dá a chave de entendimento: "olha como [uma palavra] perde o sentido se você ficar repetindo"; porém, neste texto, o sentido se esvai e a materialidade da palavra também não nos chama atenção, causando desinteresse e anodinia. o interessante, neste caso, seria tentar procurar nas palavras a sua potencialidade de criar estados e sensações, e não de dizê-los. neste texto a palavra diz, mas não faz. a verborragia nos apresenta três personagens distintos, vivendo (mesmo que mentalmente) várias situações, mas as mesmas palavras não alcançam o leitor, que divaga, se descola daquelas inúmeras palavras, que durante todo o texto, utilizam-se da mesma estrutura de fluxo.

talvez todas essas questões também se atenuam num meta-teatro raso, e como uma desculpa de suas próprias inabilidades, o texto afirma: "os livros que liam para eu dormir diziam tantas profundidades que eu tive receio de dizer que eu era supérflua, rasa, que nos meu olhos não caberiam nenhuma gota dessa vã e custosa profundidade", numa clara oposição à qualquer tipo de reflexão mais crítica e racional do texto.

porém, a leitura aponta para uma proposição riquíssima: "não descobri ainda o que deus tomou naquela semana ins-piradora. ou você acha que ele criou tudo isso aqui fazendo anotações num bloco de notas e conferindo uma lista de compromissos?". como apreender a inspiração de nosso tempo? o fluxo da consciência deu vazão no início do século 20, nos mostrando na forma, maneiras diferentes de vivenciar, experiênciar a palavra. como podemos criar mundos no nosso tempo? como acessar ao nosso sinthoma e ao mesmo tempo não ceder às proposições já objetivadas da contemporaneidade? não há receitas, nunca há.

mais informações sobre o projeto em: www.janeladedramaturgia.wordpress.com

revista jandique

no último sábado estive em curitiba para o lançamento da revista jandique #2. a convite do editor e amigo otávio linhares, escrevi a carta opinião “dramaturgia é literatura”.

segue trechinho do texto:

dramaturgia é literatura.

“a afirmação parece um tanto óbvia, mas na prática não se mostra tanto assim. a falta de espaço em discussões literárias, a ausência de representantes em eventos onde se discute a palavra, a falta de incentivo à publicação de dramaturgia contemporânea e tantas outras faltas nos fazem ainda hoje proferir o bordão e levantar essa bandeira.

[...]

sabemos bem a importância da dramaturgia na constituição e no pensamento acerca da língua de um povo, patrimônio instituído como o mais importante numa nação. shakespeare é considerado o inventor na língua inglesa, por criar neologismos e novas utilizações para palavras conhecidas, além de suas obras representarem a disseminação da língua auxiliando em sua unificação. nelson rodrigues foi responsável por inserir na nossa literatura dramática o português brasileiro, fora dos coloquialismos do português lusitano, a fala no texto teatral transformou-se na fala das ruas, e a formalidade do português arcaico deixou de ser utilizado na escrita teatral a partir de suas páginas.

a dramaturgia vem há tempos retomando seu lugar de invenção. sufocada pelas ideologias sociais e por sua conveniência na formação educacional, o texto teatral contemporâneo  vem se retirando da sua utilidade objetiva e coloca-se como necessária a si própria: a reinvenção da escrita e da linguagem.”

quem quiser ler na íntegra é só adquirir a revista através do link: www.facebook.com/revistajandique

janela de dramaturgia - belo horizonte

primeiro encontro

qual a diferença entre ler uma peça e ouvir uma peça? bem, este me parece o desafio proposto pela equipe do janela de dramaturgia quando do convite para reflexões acerca dos textos no papel.

sem tentar, de maneira alguma, limitar ou direcionar o entendimento sobre o gênero dramático – o que já não faz menor sentido em tempo de experienciações tão limiares e fronteiriças – o interesse desse diálogo entre visões acerca da palavra ouvida e da palavra escrita, faz do janela de dramaturgia um dos poucos espaços no brasil que se abre para essa reflexão.

literatura ou teatro?

como se servir das duas linguagens para que a dramaturgia seja novamente alçada a um papel importante na reflexão estética e sociológica da arte?

o lugar – virtual – está posto, as reflexões tornadas públicas. agora fica o convite para a troca, num espaço franco e ao mesmo tempo desnudo, onde somente a arte pode ganhar.

a todos nós, coragem!

evoé janela de dramaturgia.

vida longa.

anã marrom – marcos coletta

“anã marrom” é um texto curto do dramaturgo marcos coletta. são dois atores, um deles se reveza entre todos as personagens adjacentes à figura de estela, interpretada sempre pela mesma atriz. o que nos chama a atenção quando da leitura do texto é a indefinição de quem está narrando a história, uma voz que surge no texto sem nenhuma indicação de enunciador. esta proposição nos faz perceber uma abertura do autor, em direção a um texto que se abre para as necessidades/possibilidades da encenação.

a história se dá no acompanhar do percurso de estela. essa trajetória se dá com saltos temporais, flashbacks e cortes, relatando momentos da vida dessa personagem, sua infância, passando pela adolescência e etapa adulta, não necessariamente nesta ordem. a narração trabalha com esses saltos de maneira rápida e orgânica: “dança do cosmos. bar. carro. quarto. banheiro. cozinha. porta. um aceno ligeiro. um telefonema.”, o que dá agilidade e ritmo à história. neste percurso do herói estela, outro herói entrecruza a ficção, o filho miguel, ressaltando a idéia de que “eu era dois. eu era outro. à mercê dos desejos caprichosos e onipotentes deste estranho”. entre frustrações e realizações, estela vê sua vida se desenvolver de maneira adjacente à de miguel, revelando as necessidades e intenções do filho criado longe do pai. além de mãe, encontramos no percurso de estela a transposição para papéis de filha e irmã, revelando o universo particular e familiar da personagem.

repleto de metáfora e lirismo, a história é construída fazendo paralelo com alguns fenômenos astrológicos e fatos históricos científicos, resgatando, por exemplo, a história da cachorra laika, enviada para o espaço numa experiência russa. entre outros paralelos, o texto nos faz lembrar de outras obras que recorrem à ciência para construir suas narrativas, como no romance “alice no país das maravilhas” de lewis carroll ou ainda a obra do norte-americano david foster wallace. porém um importante paralelo se faz com o texto “universos” do dramaturgo inglês nike payne. em “universos” acompanhamos um casal em acontecimentos altamente cotidianos, porém, o que nos chama atenção é a estrutura do texto que se compõe de acordo com a teoria da física quântica, além de fazer alusões diretas aos acontecimentos das personagens com as hipóteses levantadas pelos estudos científicos.

no caso de “universos”, as menções se dão tanto nas falas das personagens, quanto na estrutura lingüística e na composição das cenas. em “anã marrom” as referências aos fatos e teorias científicas são colocados somente nas falas das personagens de modo a fazer metáfora com o momento vivenciado por eles. um exemplo disso é o próprio titulo do texto que ganha sentido na explicação da mãe de que “anã marrom” é um projeto de estrela que deu errado, uma estrela fracassada – uma metáfora da própria personagem estela, e seus sonhos todos afogados pela condição maternal.

porém, enquanto que em “universos” o mote da física quântica elabora um outro modo de perceber as relações, a estrutura narrativa do espetáculo e portanto, o próprio teatro; em “anã marrom” nos parece que as reflexões científicas apontam para uma potencialidade estrutural e lingüística mas que o texto ainda não alcança.

em “anã marrom” percebemos através do texto um jogo cênico tradicional e estabelecido de maneira muito clara, sem atravessamentos, nos encaminhando a uma vivência passiva da vida dessas personagens, estando submersos nessa ficcionalidade, que em seu recorte seguro e de fácil fruição, se apresenta bem elaborada e com suas metáforas e singelezas na medida certa.

o que falta no texto são alguns tipos de questionamento: onde eu tenciono as estruturas já digeridas do teatro? como o meu material pode colaborar para um deslocamento das certezas dos espectadores? como a linguagem pode agir de maneira a modificar e verticalizar o material apresentado? perguntas extremamente pertinentes para que o texto se coloque mais num limiar, num espaço fronteiriço entre comunicar e experienciar.

conto anônimo – sara pinheiro

“conto anônimo” da dramaturga sara pinheiro foi escrito para dois atores e se passa no interior de um apartamento, propondo que espectadores e atores dividam o mesmo espaço, que ao mesmo tempo se revela real e cênico.

o texto é construído pelo que a autora chama de momentos e interlúdios, que se revezam. os momentos acontecem no banheiro, quarto e cozinha enquanto os interlúdios ocorrem sempre na sala de estar do casal. essa separação revela também um contato direto entre forma e conteúdo. nos momentos, que são vividos nos espaços privados da casa, nos deparamos com cenas que revelam a intimidade daquele casal, uma mulher falante e um homem que ouve, silencioso e indiferente. já os interlúdios, que são revelados a partir do áudio de uma televisão sem imagens e solitária na sala de estar, exprimem num impulso de relato, divagações sobre a situação daquele casal, que pode ser vista tanto como um desdobramentos dos pensamentos daquele homem, como um adendo às elucubrações constantes da mulher. neste espaço público da sala, as informações reveladas por este áudio, numa voz feminina, nem sempre são objetivas, mas sempre nos revelam um outro olhar sobre aquela relação, sobre aquele encontro diário.

neste espaço entre a revelação do particular e uma suposta reflexão/declaração pública da situação do casal, signos como o destroçar de um frango e o congelar de carne surgem das falas dessa mulher que conduz toda a situação numa verborragia provocada, revelando o vazio de sua existência, num contraponto ao silêncio permanente do homem que nos revela igual vácuo. o mito de sísifo, o homem constante, é um intertexto presente na obra.

a mulher tenta livrar-se da situação de inércia que indica o seu momento atual. numa falsa tentativa – que se revela num constante falar inativo – a fixação da morte como, ora uma condição de constância ora uma possibilidade de quebra da estabilidade, a verdade do texto nos é revelada: a constância e o movimento coabitam o mesmo espaço.

essa questão nos é revelada em diversos pensamentos e fatos dicotômicos: o corpo (aqui também numa metáfora com a carne), ao mesmo tempo que revela um movimento em direção ao apodrecimento, à morte, revela a sua condição constante de ser humano estável e tedioso; a casa que ao mesmo tempo é o símbolo permanente de proteção maternal, contêm em si o câncer desta relação amorosa que se consome; o espectador, que adentra à casa, como que tentando entender, enxergar a condição desse casal, também povoa este mesmo espaço, também faz parte – fisicamente – deste ambiente ficcional e privado; o desejo de conservação de si própria em contraponto ao desejo de mudança na possibilidade de morte do outro; o abraço que evolui para um empurrão, o amor que evolui para o morte. 

o homem acompanha todas essas divagações, mas não reage, nada o tira da rotina e das ações enfadonhas do cotidiano.

a ponta de expectativa se encontra no movimento nove, quando a mulher relembra um fato da infância, quando um garoto numa evolução de um abraço dado, a empurra, gerando um corte que quase a mata. a omissão da culpa, a não acusação do amigo, o ato de constância daquela menina nos instiga a perceber aquele empurrão como um ato de amor, e a compreender que a morte, que se mostrou próxima naquele episódio, foi gerado por um movimento, por uma quebra da imobilidade. nem na ação e nem na passividade, nada de fato se concretizou: nem a morte, nem o amor.

porém, após a construção de toda essas reflexões incitantes sobre a impossibilidade do movimento e igualmente da constância, a autora se entrega ao óbvio, e mantém as personagens da mesma maneira que os conhecemos: imóveis. esse fato nos faz retomar o clássico “esperando godot” de samuel beckett, no qual duas personagens aguardam a chegada de godot (god!) em vão, metáfora maior do vazio das relações que desembocam numa imobilidade total. o texto de sara aponta para uma nova/outra reflexão acerca do tédio, mas sucumbe e não avança às já conhecidas fórmulas de retratação da imobilidade, tão repetidas desde as palavras de beckett. 

mais informações sobre o projeto em: www.janeladedramaturgia.wordpress.com

trabalho de amores quase perdidos - pedro brício

o texto trabalho de amores quase perdidos escrito pelo dramaturgo carioca pedro brício faz parte da coleção dramaturgias da editora cobogó.

a peça trata basicamente dos diversos contratempos causados pelos relacionamentos amorosos. são quatro atores que, invadindo o espaço de ficção do outro, constroem uma narrativa fragmentada e desconstruída. três atores tem papéis mais bem delineados e se dividem em contar, narrar a história e em apresentar, vivificar através das cenas, as situações vividas por seus personagens. uma quarta atriz é responsável por dar suporte a toda esta estrutura. mais a frente explicaremos melhor sua função.

numa relação direta com o filme francês jules e jim do diretor françois truffaut, que é citado várias vezes, o texto apresenta as aventuras de dois amigos que se apaixonam pela mesma garota. com um toque de fofura e comédia, o texto se revela num diálogo extremamente excitante com as características do cinema indie americano, principalmente nos diálogos rápidos e na apresentação de situações imprevisíveis dentro de um universo cotidiano.

a dramaturgia apresenta algumas estratégias da escrita literária clássica. em um dos textos do filósofo hegel ele indica que a característica principal do gênero épico é a conjunção de uma trama principal aliada a várias tramas adjacentes, sendo o escritor responsável por dar conta de todas elas apresentando-as de maneira consistente e encerrando-as com igual contundência. para isso, hegel exemplifica com a epopéia odisséia, que não por acaso é referenciada em trabalhos de amores quase perdidos ainda no inicio do livro: “mesmo sendo o narrador, eu não vou conseguir falar tudo o que deveria ser dito. não dos fatos, mas o que aconteceu dentro... a epopéia sentimental. é como na odisséia: quem viajou mais, o ulisses, navegando, ou a penélope, esperando?...”

essa relação com a epopéia se justifica nas diversas tramas adjacentes que permeiam a trama principal: a situação amorosa de três amigos. a quarta personagem, que citamos anteriormente, é responsável por incorporar as figuras que interferem na vida desses três amigos. ela é apresentada basicamente como um coringa, que permeia todo o espetáculo como um símbolo máximo dessas tramas paralelas, dessas experiências efêmeras e fortes que aparecem na vidas dos personagens, ao mesmo tempo que dá o tom épico e aventureiro à dramaturgia de pedro brício.

a estrutura fragmentada e que nos impulsiona num ritmo de leitura mais rápida, não é de fácil apreensão. principalmente no início do texto até grande parte do primeiro ato, o leitor tenta achar o fio condutor da fábula. sim, por mais fragmentada e desconstruída que seja a narrativa, no final das contas o que o autor deseja é contar a história deste triângulo afetivo/amoroso e suas peripécias. o leitor se perde, não compreende a finalidade das estratégias de entrada e saída nos personagem, há uma falta de convenções no texto que, num olhar posterior à leitura, tende a se resolver na encenação.

o fato de uma das atrizes representar vários personagens e também o fato dos outros atores serem narradores e personagens ao mesmo tempo, somado à desvios de condutas na troca dos personagens e à encarnação instantânea e fugaz de personagens adjacentes, faz com que a obra se torne confusa e um tanto cansativa, pois há um esforço grande do leitor, até que se perceba o jogo que se estabelece dentro da narrativa, que demora muito pra ser apresentada com solidez.

sobre a falta de objetividade na apresentação dos personagens ainda existe uma indireta do autor: “eu pensei em tirar os nomes / por quê? / não sei, eu queria que eles não tivessem mais nomes / você acha isso original? / poderia ser [aponta mariana] x, [aponta ele mesmo] y, [aponta joão] y 2, [ aponta branca] z. como uma equação matemática. ou então ela, ele, aquele, aquela.”. esse trecho indica com certa ironia no tratamento dos personagens, já que ele são indicados por nomes, em contraposição a uma identidade a princípio fragmentada, mas que se revela, a posteriori, tão psicológica quanto num drama tradicional.

o ponto de discussão nesta reflexão se dá num confronto sobre a composição da obra e o que se quer transmitir com ela. me parece que a fragmentação dos acontecimentos e a permanente entrada e saída nos personagens, alternando com os atores/narradores se mostram como uma forma um pouco desligada da trama, já que, afinal das contas, a fábula, as situações que decorrem desses desencontros amorosos se mostram como a prioridade da obra. a totalidade da trama ainda é o foco.

esse descolamento que encontramos na obra, entre a fábula unívoca e sua estrutura múltipla, deve ser menor quando de sua representação no palco, dada a corporificação dos personagens múltiplos por uma só imagem, a do ator. a falta dessa imagem que una as diversas formas, figuras, papéis, personagens é a tônica para que a obra se apresente na leitura de maneira tão confusa e desconectada.

morgue story – sangue baiacu e quadrinhos – paulo biscaia filho

palcos de sangue é nome do livro do diretor, dramaturgo e cineasta paulo biscaia filho, que contém três obras: morgue story, graphic e nervo craniano zero. publicado pela editora estronho, o livro tem assinatura da vigor mortis vídeo, stage & words, a produtora/companhia de teatro idealizada e dirigida por paulo. para esta reflexão escolhemos o primeiro texto, morgue story – sangue baiacu e quadrinhos.

a proposta de paulo biscaia me parece ser singular no brasil e quiçá no mundo. num interesse em retomar aspectos do francês thêátre du grand guignol surgido no fim do século xix, o horror e a fantástico são reavidos na obra de biscaia de maneira atualizada. somado a recursos tecnológicos, no uso da imagem e à linguagem pop das histórias em quadrinhos, as obras ganham em fôlego e proporcionam uma leitura clara, objetiva e ao mesmo tempo imprevisível.

nesse universo fantástico, morgue story apresenta três personagens que se encontram num necrotério e envolto à confusões, mal-entendidos e más intenções acerca da doença da catalepsia - quando o sujeito morre, ou nos parece morto, por alguns instantes - essas figuras se relacionam e nos apresentam suas neuroses e suas peculiaridades.

biscaia apresenta o livro já declarando não considerar os textos obras dramatúrgicas e sim “registros escritos da montagem”. sem levantar a questão de que os parâmetros que delineiam os gêneros, por tempos não podem mais serem considerados nas obras da atualidade, a obra de biscaia nos parece sim um registro, devido a sua objetividade e direcionamento na linguagem criada pelo diretor/escritor. as referências visuais e as soluções cênicas dadas às situações do texto, como a inserção de outros personagens em vídeos projetados que dialogam com os atores em cena, nos parecem de fato fazer parte daquele universo criado na ficção. a agilidade das relações entre os personagens somada à linha de comunicação direta e objetiva características da linguagem cinematográfica dão às indicações da montagem elo e coerência nas indicações objetivas e universo estético.

portanto, por mais que o diretor considere o texto um registro, ele não perde fruição na criação de uma ficção interessante e envolvente quando da sua leitura. a objetividade das indicações cênicas, as rubricas, não nos afasta do texto e tampouco delimita nosso poder de imaginação e apreensão da escritura. numa estrutura dramática quase convencional – retirando os cortes temporais e a inserção, poucas, de monólogos narrativos – o interesse do texto se dá no desenrolar da história e na construção dos personagens, rápidos, jovens e impulsivos. de maneira instigante o texto nos impulsiona a imaginar o universo dos hq`s e dos filmes de terror como base para a construção não só visual mas também atmosférica e da áurea de todo espetáculo.

além da imprevisibilidade no desenvolvimento da narrativa ficcional, na inserção da linguagem dos quadrinhos, e da engenhosidade tecnológica proposta na solução do texto, a dramaturgia de paulo biscaia filho é instigante por se mostrar singular na utilização do gênero horror pelo teatro e pela  atualização inventiva e consistente que o gênero, desde os tempos de thêátre du grand guignol, requer de seus autores para a renovação estética e reconquista do público.