janela de dramaturgia - quarto encontro

quarto encontro

o que é dramaturgia?

em nossos tempos parece que qualquer tipo de afirmação irá delimitar e ferir as possibilidades de atuação na relação texto e cena.

e como foi no  teatro do pós-guerra, a fixação de características e pontos nevrálgicos da linguagem na contemporaneidade, acabará por diminuir a individualidade de cada obra.

ao mesmo tempo, faz necessário que, cada dramaturgo, ao escrever uma obra, possa apresentar sua concepção de dramaturgia, não como um teatro tese, mas em sua própria forma, que deve tensionar, cortar, explodir os preceitos indicadores da tradição.

são espaços como o janela de dramaturgia que devem ser referenciados por sua classe. o desejo de refletir de maneira mais abrangente a ideia múltipla do texto teatral na contemporaneidade impulsiona a produção e o deleite de obras cada vez mais arriscadas.

 e com isso o teatro ganha, e muito!

 

elon rabin não acredita na morte – ricardo alves jr e diego hoefel

 

elon rabin não acredita na morte é uma adaptação do roteiro de mesmo nome escrito por ricardo alves jr. e diego hoefel. acompanhamos um recorte específico da vida de elon rabin, um senhor de meia idade que está à espera e também em busca de sua esposa desaparecida, madalena rabin.

 

a narrativa conta com 10 personagens, alguns bem pontuais, como as atendentes do hospital e 2 homens que conversam, maldosamente, sobre a sua busca pela mulher; e outros mais presentes, como a irmã de elon, que tenta reanimá-lo e colocá-lo de volta no eixo da vida cotidiana ou ainda, rita, uma amiga que deixa escapar um afeto especial por esse homem, porém, a possibilidade de alguma relação entre os dois fica somente no campo sugestivo.

 

para destacar as nuances deste percurso de elon, o texto dá cabo de um narrador que descreve cenas inteiras, instigando o  leitor a visualizar detalhes dos movimentos dos personagens, e também explodindo o tempo-espaço geralmente limitado da maioria das dramaturgias tradicionais.

 

o mais interessante do texto é a despreocupação com um enquadramento do que preconcebemos ser dramaturgia. é cada vez maior a interação entre as linguagens e, independente de recursos linguísticos característicos de cada gênero - o teatral e o cinematográfico - o texto revela nuances de uma poética potente e instigante, e acredito ser isso o maior ganho da escritura.

 

a ideia de aderência a uma linguagem, atendendo as arquiteturas de construção características de cada proposição, me parece ultrapassada. até mesmo porque na contemporaneidade os recursos estão cada vez mais híbridos. separá-los, nomeá-los, identificá-los seria uma perda, já que, corroborando com o heiner muller, a dramaturgia que mais interessa é aquele em que se faz impossível sua encenação.

 

uma reflexão oportuna é justamente a necessidade de se perceber qual linguagem o material sinthomático pede. o argumento pensado para uma linguagem específica vai pedir de seus autores uma energia específica, diferente de outro gênero. e então a concepção, a resposta à pergunta, “o que é dramaturgia?”, ou “o que é roteiro?”, se apresentam na própria obra, revelando em seu próprio material a resposta que alguns leitores, espectadores, procuram. cada obra deve se relacionar com a linguagem de maneira singular e inventiva. esta me parece ser a chave do pensamento contemporâneo.

 

para uma nova dramaturgia, novos espectadores, já diziam juliana galdino e roberto alvim. o texto elon rabin não acredita na morte levanta alguns padrões distintos do pensamento acerca do texto teatral. apesar de propor recursos linguísticos simples - o uso alternado da narração e da intersubjetividade - o ganho do texto parece ser a sua poética, lacunar e indiciosa, ressaltando no silêncio – principalmente do personagem principal - um turbilhão que se refere justamente à condição humana, complexa e tão particular.

 

 

embriões de aniquilamento do sujeito – guilherme lessa

 

o texto de guilherme lessa embriões de aniquilamento do sujeito é divido em 3 partes distintas que ele denomina como embriões 1, 2 e 3. anterior às três cenas encontramos o excerto: “no combate se conhece o homem. no combate o homem se conhece.” sugerindo uma possibilidade de conexão das cenas tão distintas.

 

o embrião número 1, denominado "homem seccionado", o mais denso dos três, apresenta dois sujeitos em situações antagônicas, um deles, preso a uma cadeira, já não concebe a sua vida fora do cativeiro. o outro homem, uma espécie de capataz, explica: “minha estratégia para me dar bem sempre foi me dar mal”, justificando a troca de lugar com o preso, ficando então entrelaçado na mesma corda. a troca apresenta a poeticidade da ação; ao mesmo tempo em que desenrola o preso, prende a si próprio revelando a máxima: “no momento em que você age, você está preso”. na rubrica final, quando da troca de lugares, percebemos que o tempo todo se tratava da condição de um só homem que, seccionado, se divide em dois, um que vai em direção à janela, libertando-se e outro que permanece sentado, imóvel.

 

o segundo embrião, "eu, por exemplo" apresenta uma senhorinha que fala de maneira verborrágica, de fluxo contínuo, sem nenhum crivo. com nuances extremamente realística, a cena apresenta um momento da vida desta senhora de mais idade que monologa com um desconhecido num ponto de ônibus. discorrendo sobre a sua franqueza extrema, ela indica: "as pessoas têm que ser mais sinceras"; mas ao mesmo tempo atesta que "honestidade não é recomendável". um trecho da fala da personagem revela também a forma como a linguagem se apresenta nesta parte: “eu não entendo e realmente não suporto gente que fala por meio de sinal, de metáfora, de paráfrase, analogia.”

 

já o embrião número 3, “se a cobra estiver com fome”, apresenta um casal num primeiro encontro com o terapeuta discorrendo sobre seus problemas conjugais, principalmente no que diz respeito à rotina sexual do casal. o marido é norueguês, fazendo com o texto o apresente com um português atrapalhado. entre conflitos diversos, o terapeuta encerra a sessão e então desmarca toda a sua agenda de consultas do dia. uma rubrica indica que ele se dirige até sua casa e a base de remédios, adormece às 3 horas da tarde.

 

a conexão entre os três embriões não fica claro. o formato que podemos entender neste texto seria a da "livre associação" no qual, imagens, textos, objetos são agrupados aleatoriamente propondo ao público que se coloque na construção dessas conexões. o formato é característica principalmente da literatura surrealista, a partir da prática na psicanálise de freud.

 

o título também nos sugere algum tipo de leitura: o aniquilamento do sujeito. não sendo desenvolvida através da linguagem - que ainda apresenta um argumentação extremamente usual e cotidiana, característica principal do personagem burguês com identidade e constituição una - o aniquilamento pode ser percebido, talvez, nas situações colocada em cena, no qual o leitor percebe os personagens submersos pela pequenez da existência humana cotidiana.

mais informações sobre o projeto em: www.janeladedramaturgia.wordpress.com

janela de dramaturgia - terceiro encontro

terceiro encontro

 

mas o que é de fato o contemporâneo?

um escuro. uma lugar que se direciona a nós, no escuro. uma luz que não vemos. o trabalho da retina produzindo o escuro. não, não é a ausência de luz.

essas definições são trazidas por giorgio agamben, italiano que nos convence: na tentativa do contemporâneo o que podemos fazer senão, falhar?

são tentativas sem acerto. são incertezas. são criações. não são descobertas.

o que nos instiga?

 

 

o exercício dramatúrgico n° 2 – byron o’neill

 

a dramaturgia de byron o'neill, como um exercício, nos é apresentada somente o primeiro ato de dois, conforme é informado na rubrica inicial. e como todo exercício inacabado muitas perguntas são incitadas, e a poucas respostas podemos nos agarrar. são três personagens principais, três mulheres, uma delas carrega um nome masculino, benjamim, e as outras duas são vonda e mary. somam-se a elas ainda mais duas, margareth e emely, que são citadas várias vezes, mas que neste primeiro ato ainda não aparecem. um personagem masculino, klauss, se apresenta no final desta primeira parte.

 

essas mulheres estão escondidas  há um bom tempo no que nos leva a acreditar que seja um porão, e recorrentemente são interpeladas por um tremor e bombardeio que abala todo o espaço. elas estão à todo momento na suspeita de uma invasão, da chegada de alguma autoridade que irá descobrir seu esconderijo. quando isso de fato acontece, o temor pela chegada desse capitão não se concretiza tão potentemente. o personagem, sem apresentar um tom de ameaçar, misteriosamente pede pra falar com margareth que está dormindo há muito tempo em um dos aposentos da casa.

 

o texto ainda apresenta um meta teatro que se materializa durante esses bombardeios, quando as três mulheres se revezam na representação das fábulas de bambi e king kong. esse meta teatro também se estende nas rubricas que, além de indicar ações num âmbito ficcional, também revelam a extensão dos tremores para o espaço da plateia, onde pedaços da construção teatral, caem sob os espectadores.

 

outras imagens também nos são apresentadas: a eminência de um incêndio, a materialização de uma inundação através do rompimento de um cano de água (inundação que também transborda pelo espaço da plateia), a ação insistente dessas mulheres a descascar batatas - o seu único alimento (o texto apresenta a intertextualidade com machado de assis - ao vencedor as batatas, resgatando a metáfora do encontrada no romance quincas borba), entre outras.

 

e por último o texto apresenta ainda a ideia do café como o líquido preto que pode assassinar, o que se concretiza quando as mulheres matam o comandante klauss no fim do primeiro ato. o mesmo café é sugerido como o motivo da morte do pai de benjamim, que pode ter sido morto propositadamente por sua mãe.

 

todas esses cenários tão instigantes nos apresentam um universo muito rico de imagens e de proposições cênicas que nos levam para um tempo e espaço distinto. porém, poucas respostas nos são dadas no decorrer do primeiro ato, e, como já nos atentava diderot, no seu discurso sobre a poesia dramática, quando o texto apresenta vários núcleos de proposição, dificilmente o autor conseguirá resolvê-los de uma só vez. diderot ainda sugere que o autor vá resolvendo as chaves aos poucos, de modo que o espectador possa percorrer o trajeto do espetáculo de maneira mais clara e que a trama não tenha ações soltas, que acabem por não serem resolvidas e arranjadas numa unidade de ação.

 

é certo que não falamos aqui de uma estrutura dramática, e que a pluralidade de imagens é uma das características da modernidade, mas fica o risco e o desafio de arranjar essas imagens de maneira a abrir as possibilidades de fruição da obra pelo espectador. como engendrar essas imagens todas colocando em cheque a posição do público da contemporaneidade?

 

matá-lo é uma das possibilidades, como acontece no fim do primeiro ato. mas então, como existirá teatro? a assembleia, a relação entre as partes, atores e público, o cerne do teatro, está destruído. então, como continuar? esse é o desafio do segundo ato, o qual, instigados, esperamos a resolução.

 

 

 

o estado da besta – marcelo dias costa

 

 

a peça curta de marcelo dias costa apresenta o percurso de rufos, um gerente de uma multinacional falida, que está preso num quarto de hotel enquanto seus funcionários raivosos ameaçam invadir o local. num tom cômico e farsesco, acompanhamos a trajetória desse personagem inocente que, encantado pela facilidade de uma promoção inusitada, se torna uma peça facilmente manipulada pelos acionistas da empresa.

 

nesse quarto de hotel, rufos é interpelado por um dos funcionários que se disfarça de camareiro para então o ameaçar ferozmente. depois que rufos o convence de sua inocência, ele se torna um fiel escudeiro, ajudando-o a sair da situação. o personagem principal ainda é enganado por uma jornalista que acreditava ser sua amiga, e que acaba por editar a entrevista concedida, piorando ainda mais sua situação com os milhares de funcionários que o intimidam.

 

num formato rigidamente dramático, as unidades de tempo, espaço e ação são respeitadas do começo ao fim (mesmo com a inserção de uma tv - que em muitos momentos faz o papel de narrador, sem infringir a concepção dramática - e de um computador - que revela videoconferências com os acionistas internacionais). o único salto temporal da peça, bem no seu final, é indicado através de um abrir e fechar de cortinas, que retorna ao mesmo espaço revelando, através da narração da tv, o fim do enredo.

 

ressaltado pela orientação inicial direcionada diretor do espetáculo, o texto é repleto de proposições melodramáticas que em vários momentos nos lembra as novelas mexicanas, as quais de tanto utilizar ferramentas já condicionadas do melodrama, acabam por incitar o riso pelo exagero da situação. a trama repleta de reviravoltas e revelações inesperadas se somam a um ar forçosamente coloquial, com o uso exacerbado da segunda pessoa do singular.

 

as rubricas extremamente detalhistas, se prestam à indicações precisas, de maneira similar aos textos dramáticos. indicam precisamente o cenários, inclusive a cor de objetos, e também as características e ações dos personagens, dando pouco espaço para um diálogo com a criação cênica posterior. o que nos chama mais atenção é a indicação inicial dirigida ao possível diretor, que mostra uma formalidade que acompanha toda o discurso ficcional: "ao senhor peço que não poupe os atores...".

 

outra questão que se destaca nos texto e que merece um pouco mais de atenção é a resolução final da problemática da fábula. de maneira condensada, a fala da jornalista na televisão ligada pela camareira enquanto limpa o quarto na cena final, resolve os conflitos da fábula instantaneamente. acompanhamos todas as ações de rufos e seu amigo no decorrer do texto, mas o desfecho se apresenta de maneira rápida e impessoal, nos sendo anunciada através de uma narração, o que pode levar ao espectador imerso na trama à uma certa decepção, já que o percurso do personagem não pôde ser acompanhado até o seu fim da mesma maneira como foi apresentado inicialmente.

 

por fim, o texto apresenta características próprias do teatro de boulevard e do melodrama. no boulevard, segundo patrice pavis em seu dicionário, a estrutura dramática é usada em prol da comédia apresentando-se inofensiva e superficial, já no melodrama, o exagero nas características e ações dos personagens, que beiram os tipos, são utilizados para aproximar e agradar o público. todas essas características são executadas pelo autor de maneira efetiva. porém fica o questionamento de como essas proposições podem dialogar com discussões da nossa contemporaneidade e de como a retomada dos gêneros pode lançar uma nova luz aos pensamentos da atualidade. num processo de historicização e adaptação pode-se criar uma relação mais interessante e instigante com o público do teatro de hoje.

 

o texto de marcelo parece ter momentos em que se esforça demais para atender os parâmetros do drama, com a inserção de personagens extremamente pontuais e de situações que atendam a lógica da verossimilhança da obra. esse esforço poderia ser direcionado de maneira a explodir os limites do gênero e nos colocar, nós os leitores, em contato com resoluções inesperadas e imprevisíveis, de forma à contribuir às proposições do próprio gênero na atualidade.

 

mais informações sobre o projeto em: www.janeladedramaturgia.wordpress.com

 

janela de dramaturgia - segundo encontro

segundo encontro

como sair ileso aos últimos acontecimentos no brasil?

em meio à tantas palavras e à tantos silêncios, tantas pessoas às ruas e tantas outras em casa, como responder à esse turbilhão? as bandeiras são tantas e tão diversas que a palavra no papel, a dramaturgia, não pode, não deve (impossível) ficar alheia a isso!

como responder a esses eventos? tematizando? metaforizando? criticando? contextualizando?

sim.

mas me parece que o que isso tudo nos pede é coragem de arrebentar todas os formatos pré-estabelecidos também da dramaturgia, da linguagem teatral.

não dá pra ir às ruas e ao mesmo tempo indicar, hierarquicamente, o que é ou não teatro.

a assembléia está posta a cada vez que o público encontra os atores. aí está mais um ato político.

e nunca antes do brasil, a palavra (ou mesmo a falta dela) foi tão múltipla, fragmentada, rizomática.

vamos abrir todos os nossos buracos.

às ruas e ao teatro.

coragem!!!!!

o recado – alice vieira

num universo que desenvolve a terceira idade enquanto protagonista e revela um ambiente que evoca o sentimentalismo (o amor e a solidão), o recado de alice vieira aponta para condições simples e por si só contraditórias. dividido em dois momentos, a apresentação do universo do personagem principal - sr. tarcísio - e posteriormente a sua aventura na busca de uma nova companheira depois da morte da esposa de anos, acompanhamos essa narrativa de maneira imersa.

nesse primeiro momento, um monólogo em que se apresenta o passado do personagem principal em primeira pessoa, vemos contradições surgirem. a potência do texto está em revelar o lado áspero, calejado, descrente e impaciente da terceira idade. sem deixar a poeticidade - através de imagens singelas e delicadas - nos deparamos com afirmações do tipo: "uma vida tão sem graça como aquela sopa velha que ela fazia. para descer melhor. para sair melhor. pra não grudar na dentadura". e então essa imagem da dentadura, tão característica da terceira idade e ao mesmo tempo tão impactante ficará marcada no imaginário do leitor. todo monólogo assim se segue, entre pequenas singelezas na narração desse senhor de 80 anos no contraste duro e desesperançoso de sua condição.

no segundo momento, carcaterísticas do teatro épico surgem da narrativa. a figura do radialista se transforma de um personagem imerso na ficção à um narrador onisciente que se introjeta nos pensamentos dos personagens. outras figuras também aparecem, mesmo que pontualmente, neste segundo momento, e é aqui que a procura por uma nova parceira começa a se desenvolver. o interessante deste ocasião é que a narração do radialista revela um ideal amoroso, de um universo romântico bucólico, típico da juventude. já as ações e as falas do personagem principal nos puxam para um outro universo, o do medo, o vômito e também da efervescência sexual da terceira idade.

várias imagens nos trazem esse contraste: o beijo e a dentadura, o amor e a sopa rala, a inocência e a malícia. todas essas paisagens desembocam no fim do texto com a narração do radialista que indica o sorvete derretido na mão do protagonista como uma analogia ao gozo, ao estado extremamente sexual daquele homem, velho, que vai ao encontro do seu amor da juventude. 

num formato extremamente compacto e objetivo o texto pouco se arrisca em outras possibilidades formalísticas se atendo à expor o universo desse personagem aos moldes dramáticos, com pequenas - e inofensivas - inserções épicas. a proposta merece um novo fôlego que tente potencializar as contradições que já apontamos nesta discussão. a temática da velhice, tão bem explorada no cinema contemporâneo, merece mais espaço no teatro, por oferecer, não só no desenvolvimento dos conflitos dessa idade, um campo vasto de exploração da palavra neste corpo envelhecido, nessa fisicalidade outra, adentrando ao espaço orgânico do teatro.

ao persistirem os sintomas - eder rodrigues

o texto de eder rodrigues, ao persistirem os sintomas, inicia com imagens paratextuais que instauram um universo formal prescritivo, ressaltando principalmente o formato com característica de indicações médicas. a palavra nesse texto quer elaborar um pensamento acerca das sensações induzidas, ora pelo uso de medicamentos, ora pelo uso de drogas (resgatando uma áurea da década de 70) ou ainda por qualquer outro dispositivo (a música, por exemplo) que possa acionar a percepção de sensações variadas. a dramaturgia apresenta três figuras que, numa relação muito tênue, ou quase inexistente, desenvolvem suas reflexões sobre temas diversos. encontramos seres muito distintos: m (uma mulher que tenta convencer alice a sair de um buraco) h (um homem que arruma uma mala, decidindo a necessidade ou não de alguns objetos, ele vai ao encontro de deus) e c ( um corpo andrógeno que reluz ao mínimo toque).

todo primeiro momento do texto é repleto de rubricas que, em meio a indicações poéticas - que nos lembram as proposições dos textos de grace passô - e outras rubricas extremamente indicativas - que detalham a posição cênicas dos atores e também todo um prólogo no qual os espectadores são convidados a ingerir um remédio e se descomprometizar por seus atos a partir daquele momento - nos revelam um todo múltiplo e contraditório, propondo com detalhes (tanto material, físico quanto ambientais, poéticos) orientações de como o espetáculo deve ser iniciado. essa quantidade exacerbada de informações se reflete também na fala dos personagens.

marcado por grandes monólogos, o texto tem a características das vanguardas européias, recorrendo à escrita automática, utilizada principalmente pelo surrealista andré breton, e expondo um fluxo de consciência crescente, numa verborragia propositalmente sem nexo. a ideia principal da escrita mecânica é a de retirar o autor de um estado crítico e racional, revelando a partir do seu inconsciente outras imagens e possibilidade de utilização da palavra e de relação com as experiências do autor. esse formato me parece proposital num texto que se pretende o alcance de várias sensações, retirando a formatação de uma história racional como prioridade do texto.

porém essa ins-piração presente na fala dos personagens nos afastam cada vez mais de suas questões e elimina a possibilidade de sentir, vivenciar aquelas palavras no papel. o próprio texto dá a chave de entendimento: "olha como [uma palavra] perde o sentido se você ficar repetindo"; porém, neste texto, o sentido se esvai e a materialidade da palavra também não nos chama atenção, causando desinteresse e anodinia. o interessante, neste caso, seria tentar procurar nas palavras a sua potencialidade de criar estados e sensações, e não de dizê-los. neste texto a palavra diz, mas não faz. a verborragia nos apresenta três personagens distintos, vivendo (mesmo que mentalmente) várias situações, mas as mesmas palavras não alcançam o leitor, que divaga, se descola daquelas inúmeras palavras, que durante todo o texto, utilizam-se da mesma estrutura de fluxo.

talvez todas essas questões também se atenuam num meta-teatro raso, e como uma desculpa de suas próprias inabilidades, o texto afirma: "os livros que liam para eu dormir diziam tantas profundidades que eu tive receio de dizer que eu era supérflua, rasa, que nos meu olhos não caberiam nenhuma gota dessa vã e custosa profundidade", numa clara oposição à qualquer tipo de reflexão mais crítica e racional do texto.

porém, a leitura aponta para uma proposição riquíssima: "não descobri ainda o que deus tomou naquela semana ins-piradora. ou você acha que ele criou tudo isso aqui fazendo anotações num bloco de notas e conferindo uma lista de compromissos?". como apreender a inspiração de nosso tempo? o fluxo da consciência deu vazão no início do século 20, nos mostrando na forma, maneiras diferentes de vivenciar, experiênciar a palavra. como podemos criar mundos no nosso tempo? como acessar ao nosso sinthoma e ao mesmo tempo não ceder às proposições já objetivadas da contemporaneidade? não há receitas, nunca há.

mais informações sobre o projeto em: www.janeladedramaturgia.wordpress.com